戏曲文化推动篇 之 文化与传承

戏曲文化推动篇

文化与传承

　　文化是一种动态，不断迁移和发展的现象，文化既是空间，即由一个地区扩散到另一个地区；文化也是时间，即从上一代传递到下一代。它既受到地理和人文环境的影响，也受到历史变迁的左右。

　　文化传播，包含了扩散、交流、传承和发展的多重涵义。它指的是随同人群的流动和迁徙，而把文化从一个地区带到另一个地区，它可以越过高山和大海的阻隔，造成拥有同一文化特征的，然而，在空间上并不一定相连的地区。

　　其实，人走到哪里，便把文化带到哪里。对马来西亚的华人社会而言，当他们迁徙到马来西亚后，把他们祖祖辈辈所创造的生活方式移植到新的地区，并从人们的衣食住行、生活习俗、价值准则、思想观念、聚落方式、语言和宗教信仰等文化方面加以体现。马来西亚的华人社会对文化的认同是表现为其文化的归属意识。然而，马来西亚华人社会在文化认同上比单一民族国家人民的文化认同来得复杂和多元化，因为华人在民族归属方面应是中华民族的海外分支，而传统的中华文化是海外华人文化认同意识的重要组成部分。由于生活在不同的国度里，却产生了本地文化的认同，这样的一个客观环境同时也会影响和制约着他们的文化选择。


大马华人，徘徊文化边缘

　　现今的马来西亚华人，尤其是年轻一辈，对文化意识模糊不清，往往徘徊于本地的多元文化和中华文化边缘。马来西亚华人受马来语影响，又受西方思想的熏染，长辈没有对晚辈灌输文化意识，使得年轻一辈对本身文化不够深入了解和涉及，不感兴趣，甚至排斥，并认为传承文化是“老土”的行为，间接影响了马来西亚戏曲文化的发展。

　　雪隆冈州会馆粤剧团主任－梁景昌先生表示，马来西亚华人有责任向下一代灌输文化意识。由于小时候父亲常向他灌输文化意识，造就受英文教育的他自学华文和方块字，对粤剧产生莫大兴趣并投入粤剧文化推动工作。然而，梁先生的女儿目前在新加坡就读中文系，却对戏曲文化不感兴趣，即使梁先生是一名热心的戏曲文化推动者。他深表遗憾：“可能是因为我不够像父亲当年那样灌输戏曲文化意识给下一代。”

　　柔佛八邑会馆副会长－陈耀宽先生表示，投身入柔佛潮州八邑会馆并担任副会长后，不知不觉地要求家人使用潮州话沟通、注重并学习潮州文化，从家庭开始着手，也向下一代灌输文化意识。其实，任何一种文化艺术都是有连贯性的，当我们了解一种文化艺术时，我们所学习的将会超越当初想象的。就像了解潮剧的同时，我们也可以接触到其他文化，如功夫茶等手工艺。这一些文化，对我们生活起居、事业、待人处事、人生观，都有一定的帮助，都是息息相关的。


推动文化，各方亦有责任

　　马来西亚华人面临了不谙母语或方言的问题。现今的年轻人，操一口流利的英文和马来文，顶着西方思想的头颅、学习东洋文化，却不译华文或方言，对中华文化一无所知。

　　语言是一个民族的象征。马来西亚华人若不谙母语或方言，必会因此中断文化的传承。因为不译母语，在了解本身文化时，总会遇上语言翻译的问题和疑惑。而且，一个人若一直受西方思想或本地文化影响，人生观会因此而改变，并且认为传承中华文化是没有必要的。因此，马来西亚华人社团和各个籍贯会馆的成立，除了联系华裔之间的关系，也背负着推动华语和方言的责任，进而传承中华文化。

　　柔佛潮州八邑会馆－陈先生叙述了马来西亚华人社团和籍贯会馆在推广文化里扮演了极为重要的角色。团和会馆是保持、捍卫、传承中华文化的武士。在马来西亚，会馆和社团是民族性代表，有着一定的影响力。戏曲文化在社团和会馆的推动下，必定能有效地达到有效的宣传效果。柔佛潮州八邑会馆在每年农历三月初三举办的《三月初三锣鼓响》乡音俗庙会•潮州文化节，向群众介绍潮州人的乐曲、美食、民俗活动、传统文化等，柔佛颍川陈氏公会儒乐团在此文化节中参与潮剧演出。观众反应热烈，连其他族群的民众都被吸引前来看戏。

　　其实，马来西亚其他籍贯和种族都有欣赏戏曲演出。早期，戏曲刚抵达马来西亚时，曾经引起一阵骚动，其他籍贯的人、马来族群和印裔族群都会同台欣赏华人戏曲演出。而今，传统戏曲逐渐衰落，此景不再。或许，戏曲表演穿插在本地官方表演节目或非官方表演节目，能再次吸引其他籍贯和族群欣赏戏曲演出。戏班方面，也可以准备小册子或字幕，让其他种族的观众了解剧情。

　　歌仔戏班老板表示，马来西亚政府应鼓励人民参与文化活动，推动戏曲文化，并放宽外国到本地工作的条例，让中国戏曲演员到马来西亚工作，以减少马来西亚华人戏班解散的问题。马来西亚传统戏曲的戏班逐渐减少，这是个不争的事实。他表示，班底不足，解散戏班是无可奈何的决定，也只好转行，投入木偶戏的行列。毕竟，木偶戏班的经营，比歌仔戏来的简单轻松。

　　媒体，不管是纸质媒体，还是电子媒体，在宣扬戏曲文化和中华文化上，扮演了极为重要的角色。媒体的传播，不单单只是民族性，甚至是全国／球性的蔓延。它的蔓延，可以影响人们对文化的思想和态度。所以，马来西亚的媒体业，应该大肆报道文化实况并推动戏曲文化。

　　除了社团或会馆、政府和媒体，马来西亚华教也有责任推动戏曲文化。编书人可在课本穿插一些关于戏曲的文章，除了让学生认识戏曲文化，也间接地让学生了解一些关于中国朝代、历史故事等。校方也有责任向学生灌输文化意识，尤其是华小和独中，而国民型中学华文学会也应该举办多项文化活动以提升学生们对文化的认知。

　　推动文化并不单单只是会馆或社团的责任，社会大众和政府都有义务推广文化，尤其是这优良的中华文化－戏曲。


　　

戏曲文化转捩篇 之 传统艺术扛上现代元素

戏曲文化转捩篇

传统艺术扛上现代元素

美国新媒介专家罗杰·菲德勒在《媒介形态变化—认识新媒介》一书的中文版序里写道“我们正处于人类史上最伟大的一场革命，对此再也不能有任何怀疑了。这是一场全球规模的革命，而且，它正在以史无前例的速度扩展。”

这一场媒体革命，正是媒体革命。

随着媒体类型的时代转换，即由纸质媒体为主而转换为以电子媒体为主，单纯的语言符号传播被扩展为语言符号与音像符号相结合的传播。当今世界的“媒介空间”，突破了语言符号文本的界域，让人们在更广阔的领域中发掘文化资源，提摄赖以创新的原素以及摹仿、借鉴的文化模式、艺术类型等等。

　　而从媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，二十一世纪，戏曲更是进入了包括音像制品在内的多媒体电子时代。

电子媒体的发展－托举，还是挤压戏曲文化？

　　近年来，电视戏曲节目引起了各界人士的关注，并引起了一股热潮，一扫传统戏曲曲高和寡的尴尬状况。借助电子媒体和明星偶像的名气，间接影响年轻人对戏曲的看法与态度。而影视戏曲和网络戏曲的发展，是否直接影响观众前往剧场／野外舞台观赏传统戏曲表演？

　　

　　柔佛潮州八邑会馆副会长－陈先生表示，西马南区－柔佛的居民较为容易观赏新加坡的电视戏曲节目。他认为，马来西亚中文电视台能制作这类性的节目并持续下去，或许能掀起戏曲热，再次把戏曲带入兴旺的阶段。

影视戏曲和网络戏曲的发展，是否直接影响观众前往剧场／野外舞台观赏传统戏曲表演？这个现象，我们得从环境方面来探讨。东马区，甚少有野外舞台的戏曲演出，影视戏曲和网络戏曲确实有助于戏曲的传承。至于西马区，观众选择不前往剧场／野外舞台观赏传统戏曲表演与生活作息有很大的关联。毕竟城市的节奏快，城市人生活繁忙，无法抽空前往剧场／野外舞台观赏传统戏曲表演，影视和网络成为了唯一观赏戏曲的管道。

其实，有兴趣观赏影视或网络戏曲的观众，也会有兴趣前往剧场或野外舞台观赏传统戏曲表演。歌仔戏老板－陈先生表示。

冈州会馆粤剧团主任－梁先生说：“其实，我们也是去买粤剧影片，回家练唱……”

戏曲与电视的结合，除了让观众更加了解戏曲文化，给戏曲带来了新的机遇。以戏曲纪录片、戏曲艺术片、戏曲故事片等各种形式来表现戏曲，使戏曲得到全面动态的记录。

电子媒体的最大优势，就是它的传播性。不管是野外舞台、剧场、广播、电视，还是网络，这些都只是戏曲表演的一个平台。然而，电子媒体的传播性和影响力，是戏曲文化推动者不容忽视的。

其实，戏曲文化若能跳出传统的框框，并充分运用电子媒体所带来的视觉和听觉享受，大胆采用现代舞台元素，电子媒体不单单能推动戏曲文化，也能给予戏曲一个全新的舞台。

流行与传统结合－变质，压抑是擦出新火花？

近年来，华人歌手－萧闳仁、周杰伦、王力宏、陶吉吉、陈升等等纷纷在自己的歌曲创作里加入了戏曲元素，引起一股热潮。如，萧闳仁的《王宝钏苦守寒窑十八年》改编自歌仔戏的《身起白虎》、陶吉吉的《苏三说》改编自京剧唱段《苏三起解》、王力宏所创造的融合东西方元素的新曲风“华人嘻哈”（CHICKED-OUT），将戏曲文化得以广泛流传。然，这一类的歌曲是否能带领大家去关注华人文化艺术，还是让他们混淆了戏曲艺术？现今的流行歌曲大部分都属于快节奏，但传统戏曲属于慢节奏，因为他们每一个词都需要拖拍子。当这两种节奏不一的歌曲结合在一起，所产生的化学效应，是否每个人都能适应？ 　

　　潮州八邑会馆副会长和歌仔戏班老板都表示，歌手将传统戏曲元素融入在流行歌曲作品中，是一种好的尝试。这些富有“中国风”的歌曲作品，年轻一辈较为容易接触，也间接吸引他们，激发他们的兴趣。这些作品展现出新的生命力，也许，新的面貌会带来不同的效果。

这一些歌手和创作人，以流行形式将戏曲文化演绎得别有一番味道，并广受大众欢迎。在戏曲文化传承情势严峻的今天，这些富有“中国风”的作品，以潜移默化的方式吸引青少年在追逐现代流行的同时，亦听得懂“我身骑白马走三关，改换素衣回中原……”这一种中华文化之瑰宝－戏曲，并感受它独有的韵味。

但是，冈州会馆粤剧团主任－梁先生摇摇头表示，将戏曲元素纳入流行曲中，是不伦不类的流行曲，只会误导年轻人对戏曲艺术的看法。把东方华乐元素和西方音乐的结合，或许能擦出新的火花。但是，年轻人透过这种管道所认识的戏曲，并非戏曲原貌，无法真正地有效推广戏曲文化。

若在戏曲元素里加入现代元素，如：钢琴、电子琴、小提琴等西方乐器伴奏。

这样的文化改革，是提升戏曲艺术，还是破坏戏曲艺术？

歌仔戏班老板表示，戏班除了严重缺乏演员，也缺乏乐手。身为老板，每次演出，都得兼职乐手。懂得华乐器又喜欢戏曲的年轻人少之又少，而今，也只能靠能能预录戏曲调子的电子琴了。有些西方乐器适合伴奏，有些方便实用。只要中西乐器搭配得好，效果佳，这样的改革绝对是提升戏曲艺术。

“其实，这样的改革，见仁见智。也许某些人喜欢原汁原味。”潮州八邑会馆副会长说。

戏曲文化兴衰篇 之 传统与现实对对碰

　　
戏曲文化兴衰篇
传统与现实对对碰

　　戏曲是中国传统的戏剧，乃中华民族传统文化之一，也是世界上最古老的戏剧之一。戏曲艺术源远流长，有着鲜明的民族风格，也是人们喜闻乐见的文艺表现形式。戏曲剧种众多，可说是百花齐放，异彩纷呈。每一类剧种，都有着独特的地域文化特色。

　　随着华人在各个历史时期源源不断地移居海外，马来西亚更是其中一个拓荒地。在移居的过程中，那些历代相沿的民俗风情、民间艺术以及感情意识，都被带入新的生存环境—马来西亚。传统戏曲自然而然地成了维系两地民心的情感纽带，并且和当地本土文化相互融合。戏曲在马来西亚获得了生存传播的深根厚土，并且在这多元文化舞台上逐渐占一席地位。

传统戏曲，华侨的情感归属

　　马来西亚华人传统戏曲主要三大支流：粤剧、潮剧和歌仔戏， 总是伴随着宗教仪式和节庆时令。从远古到近代，民间戏曲在流传的过程中，已融入民俗生活，并发挥着尊神娱人的作用。马来西亚华人民间的宗教仪式和节庆时令，都是农业社会相沿而来的习俗。早期，移民到马来西亚的华人，绝大部分都是劳动人民，他们赤手空拳，寄人篱下，生活艰辛。其外，华人对于天神、地祗相当尊重，加上历史上的民族英雄、地方传奇人物以及儒、释、道思想混杂所产生的宗教信仰，庆典仪式变得名目繁多。而传统戏曲成为了他们战胜困难的意志上的支撑，可以填补简单而空虚的精神生活，维系桑梓文化的同时，也可以达到娱人娱神的效果。

　　马来西亚华人传统戏曲在短短的几十年经历了兴盛和衰落。三十年代，华人戏曲达到高峰期。中国香港戏班陆陆续续到本地登台演出，从而让本地戏班崛起，掀起戏曲热潮。由于早期的娱乐形式不多，戏曲成为了平民百姓的第一娱乐，老老少少携手去看戏更是处处可见的热闹场景。小孩子凑热闹，老人借着戏曲表演寄托思乡情。

　　雪隆冈州会馆粤剧团主任－梁景昌先生表示，戏曲文化在马来西亚盛行，是早期从中国南来的华人对生活、家乡的一种寄托。戏曲，是维系两地民心的情感的唯一纽带。他们从熟悉的乐曲、唱腔、舞蹈、表演、服饰等元素里取得丝丝安慰，温暖心房。

戏曲艺术，强烈的兴衰对比

　　 “以前，我们小的时候，看到哪边有酬神戏，就拿椅子去坐着看。现在，摆了椅子，也没有人来看。”巴生建于麟戏班老板无奈地说。

　　曾经在马来西亚风光一时的传统戏曲，如今已步入残存阶段。戏曲舞台上总是呈现出疲态和老态，戏曲演员都五、六十岁，形容枯稿，步版瞒姗。老一辈观众逐渐减少，年轻观众意兴阑珊，观众群亦渐渐缩小。

　　“现在不是没有人请，即使有人请，也没有演员……”身为歌仔戏老板，陈先生表示，本期戏曲业依旧有市场。然而，戏曲被淘汰的原因，正是因为缺乏演员。早期戏班众多，竞争大，平均一个戏班里有四、五十名演员。如今，演员只剩下寥寥几人。陈先生表示，目前戏曲界演员的岁数，五十岁至七十岁占了七十巴仙，而三十岁至五十岁只占了三十巴仙。而建于麟戏班目前只有五、六名演员，两、三名乐手，大部分都超过五十岁以上。戏班解散，往往是因为缺乏演员，年轻人无意学习传统戏曲，没有接班人。

　　马来西亚年轻人不爱看戏曲，这是事实。根据调查，七十巴仙的年轻人表示不喜欢戏曲，大部分表示戏曲是个沉闷的娱乐消遣，甚至认为戏曲是一种“老土”的玩意儿。在这生活多元、节奏又快的社会，若要年轻人用心欣赏四平调、七字调、广东哭调、留伞调等，或是明白戏曲中虚拟写意的词句，都是一种奢求。冈州会馆粤剧团主任表示，时下年轻人对传统不感兴趣。由于戏曲的表演形式很细腻，节拍较缓慢，大部分年轻人在学习过程中无法认真学习，表现烦躁、没有耐性和毅力。年轻人对传统文化的态度，间接影响戏曲文化不能顺利传承下去。

　　柔佛潮州八邑会馆副会长－陈耀宽先生表示，戏曲的兴盛与衰落，不管是在马来西亚、中国或是全球性，都是必然的。文化的兴衰，是周期性的。传统戏曲不能顺利传承下去，必须从两方面看待。第一，戏曲本是源自中国，它的形成和发展历经了整个中国朝代，从上古时代的傩戏和巫舞，逐渐演变成秦汉时代的百戏、历经魏晋南北朝、隋唐朝、宋金元朝、明清朝的发展。政府与社会的压力和挑战，如清朝统治者的镇压、中国的五四运动等等，中西方的思想和文化改革，都具有一定的破坏性。第二，当戏曲传入马来西亚后，更是面临着与当地民族文化同化和异化的问题。因延续传统文化未够完整，加上语言障碍和本地文化的冲击。二十一世纪，戏曲更是面对了电子媒体的冲击，使得戏曲未能传承下去。戏曲在马来西亚历经了移植阶段、发展阶段、高潮阶段和起伏阶段。如今，有些戏曲渐渐式微，有些戏曲重放光彩，有些戏曲在岁月的剥蚀中走向衰败与灭亡。这是文化的变迁，此消彼长。

戏曲衰落，生活步入死胡同

　　歌仔戏班老板－陈先生表示，仅靠戏曲演出的薪水，是不足以养家活口。老板表示，他所聘请的演员，除了太太－张瑞金（来妹），其余都是业余演员，毕竟戏曲工作者的收入不稳定。他表示，作为歌仔戏班的老板，他表示现在的戏曲趋势让他感到压力。毕竟演员们有没有演出机会，全靠老板是否有努力争取戏曲演出。

　　八邑会馆副会长－陈先生和冈州会馆粤剧团主任－梁先生都表示全职戏曲工作者面对戏曲的衰落，其生活必定走向死胡同。然而，大部分马来西亚戏曲工作者都是业余工作者，如柔佛颍川陈氏儒乐团，是马来西亚唯一的业余潮剧团。潮剧团聘请海外，如新加坡、中国的职业演员担任指导老师，业余工作者除了有本身的工作外，乘着假期和空闲时间参与演出。而冈州会馆粤剧团的学习者和演员们也是趁着夜间空闲时间才出席粤剧练习和表演。基本上，戏曲工作者已有经济能力。所以，戏曲的衰落并不会给予戏曲工作者的生活有太大的影响。

　　冈州会馆粤剧团主任、潮州八邑会馆副会长和歌仔戏老板都认为，戏曲与中华文化是息息相关的。戏曲的衰落，对华人的整体文化来说，必定是一个缺口，有一定的破坏性。举例来说，当我们专注于戏曲文化的当儿，我们所发掘到的，不单单只是戏曲的知识，甚至是关系到整个华族的传统文化、思想和历史。华乐、舞蹈文化、礼仪文化、儒、道、孝思想、朝代历史和故事等，都是我们中华文化的精髓。若戏曲的衰败或走向灭亡，将会是文化和民族的缺憾。

酬神唱戏，亦娱神也可娱人

　　在马来西亚，戏曲与庙宇有莫大关联。早期，移民来马来西亚的华人，没有明确而强烈的宗教认同，也没有强大而具有扩张性的政治军事力量支持。他们将情感和希望寄托在民俗信仰。华人社会在马来西亚生存的唯一内聚力是建立在方言群基础上的民间习俗信仰与文化仪式的传统文化－戏曲。戏曲扮演着民俗信仰与文化仪式的功能。所以，华人庙宇在戏曲发展扮演了重大的角色。戏曲是民俗节庆祭祀仪式的一部分，酬神唱戏，可娱神也可娱人。

　　如今，马来西亚戏曲逐渐步入下坡，仅靠庙宇举办神诞时，才有机会观赏戏曲表演。其实，马来西亚的宗教发展蓬勃，华人庙宇扩建，尊敬神明的习俗依旧保存下来。但是，一部分马来西亚庙宇的年轻理事抱着“酬神戏没有人看”的思想，进而选择歌台表演来取代戏曲演出，使戏曲濒临消灭的处境。尚若仅剩的酬神戏也被淘汰，马来西亚华人也只能在记忆里寻找野外／舞台戏曲的踪迹了。

　　戏曲的衰落是全球性的。然而，近年来，有些戏曲渐渐式微，有些戏曲则在岁月的剥蚀中走向衰败与灭亡。文化推动人、媒体人和艺人也逐渐接受电子媒体为宣传戏曲文化的管道，借用视觉和听觉的享受以吸引年轻一辈群众。
或许，传统戏曲再次崛起，并走向兴盛的一天，会是另一种全新面貌。



　　

访问对象

　　　

歌仔戏在马来西亚的流传与发展

　　福建人民出国的历史十分悠久。元代时期，福建闽南一带因过速增长的人口而使许多劳动者无可耕之田，促进当地人出走南洋。明代时期（十五世纪初），郑和下西洋，在福建省招添水手，扬帆驶往马来亚半岛。清初，中国朝廷实行的“迁界”政策、鸦片战争、帝国主义侵华战争不断及辛亥革命，福建人民因避难和谋生，都移民到马来西亚。这一些福建籍华侨在马来半岛从事开荒垦植，开采锡矿，聚村而居，繁衍生息。他们非常重视宗教活动和传统文化，也传承了乡村祭祀的习俗。在这些祭祀中，除了举行僧侣道人祭神镇鬼的礼仪之外，还要为降临神或幽鬼进献戏剧。马来西亚福建籍华侨，大量弘扬福建戏曲－歌仔戏文化，使歌仔戏成为马来西亚本土文化中身后丰富的支流之一。

（一）移植阶段

马来西亚早期的福建地方戏剧，是随着移民飘洋过海带来的，１９２７年，当它踏上马来西亚这片陌生的土地时，这种异质文化自然受到了马来西亚本土文化的冲击。最早到马来半岛的华工，大多数来自清代中国福建省。移民者大多来自农村，他们是马来西亚最早的拓荒者。由于劳动的艰辛，遭遇的苦难。这些福建籍的华侨，有一些来自戏班艺人，他们组成戏班谋生，在小范围内演出家乡的歌仔戏。而后范围不断扩大，声势不断壮大，每逢迎神赛会或喜庆节日，都会有歌仔戏的演出。

（二）发展阶段

由于歌仔戏采取闽南语演出，且曲调采自歌谣小调，极受马来西亚民众喜爱。二、三十年代，马来西亚社会经济发展较为稳定，传统戏曲都呈现出活跃繁荣的局面。香港邵氏公司在吉隆坡、槟城等地设有娱乐场所。这些娱乐场所为歌仔戏和其他福建地方戏曲演出提供了很好的空间，使歌仔戏迅速地进入了高潮阶段。

（三）高潮阶段

　　这阶段的歌仔戏，在思想和艺术上，都进行了一些改革，因而旧貌换新颜，主要表现在几个方面：戏曲剧目的题材新颖，思想内容具有较深刻的社会意义；舞台表演技巧更加娴熟，许多演员的唱工做派，都能大胆突破传统戏曲的藩篱，创造出新的表演程式；唱腔音乐优美动听。不管是古代题材还是现代题材，都能运用西洋音乐和乐器作伴奏，让观众以耳目一新的感觉，舞台美术也趋于现代、写实，生活气息浓。

　　歌仔戏的革新，获得本地福建籍观众的欣赏，赢得了方言区外观众的赞赏。

（四）起伏阶段

四十年代后，马来西亚歌仔戏发展非常艰难。虽然五十年代曾一度振兴过，但六十年代初，又逐渐步入衰落。剧团生意较惨淡，戏班演出机会逐渐减少，只在喜庆节日、神诞时才以歌台演出的形式助兴。

马来西亚歌仔戏未能在新的马来西亚文化背景下，做出及时的调整和改善。而老一辈戏曲爱好者越来越少，新一代福建人受西方文化思想影响，反对过分讲究封建伦常与旧规，主张与当地其他民族的融合，甚至对高甲戏从不问津，基于种种原因，高甲戏最终只能在各种宗教仪式、社团活动、节日庆典中演出。

　　歌仔戏的演出大多是伴随着各种神诞、节庆、社团活动，例如，在庆祝大寿、举办婚礼或是庆祝同族子弟功名成就，在社团中表演戏剧，以感谢神和祖先的庇护；操办丧葬仪式，也经常奉献戏剧。从某种意义上说，马来西亚华侨的传统宗教仪式和节日庆典的失传，歌仔戏也可能慢慢失去最后的舞台。

（五）残存阶段

歌仔戏在马来西亚这片多元种族的土囊上历经了移植、发展、高潮和起伏阶段。进入六十年代后期以及八十年代，歌仔戏面临着新的挑战，改革艺术和体制成了必然趋势。虽然有外来的香港和中国大陆的戏曲团体的演出，但是也难于改变其衰微的命运。歌仔戏面临了严峻的挑战，老一辈爱好者的逐渐减少，新生一代思想西方化，古老的戏曲艺术确实脱离了现实生活，使得歌仔戏无法在本地舞台上自由地发挥。如今，马来西亚歌仔戏戏也只是伴随着华人的宗教仪式、祭祀、节日庆典和社团的活动，逐渐地陷入了严重的生存危机。虽然，马来西亚一些老戏曲艺人仍持续参与演出活动。毕竟，一个巴掌拍不响。而舞台上演员总是呈现出疲态和老态。花旦年近五十，形容枯稿；出演小生也是五、六十的老翁，步版瞒姗。今日，歌仔戏所面对危机是不只是电子媒体的冲击、传统潮剧不新鲜、观众群缩小，外加缺乏国家政府和社会的大力支持，也缺乏发祥地—中国政府和社会团体的扶持。因此，马来西亚歌仔戏处于一种自生自灭的境地。

高甲戏在马来西亚的流传与发展

　　福建人民出国的历史十分悠久。元代时期，福建闽南一带因过速增长的人口而使许多劳动者无可耕之田，促进当地人出走南洋。明代时期（十五世纪初），郑和下西洋，在福建省招添水手，扬帆驶往马来亚半岛。清初，中国朝廷实行的“迁界”政策、鸦片战争、帝国主义侵华战争不断及辛亥革命，福建人民因避难和谋生，都移民到马来西亚。这一些福建籍华侨在马来半岛从事开荒垦植，开采锡矿，聚村而居，繁衍生息。他们非常重视宗教活动和传统文化，也传承了乡村祭祀的习俗。在这些祭祀中，除了举行僧侣道人祭神镇鬼的礼仪之外，还要为降临神或幽鬼进献戏剧。马来西亚福建籍华侨，大量弘扬福建戏曲－高甲戏文化，使高甲戏成为马来西亚本土文化中身后丰富的支流之一。

(一)　移植阶段

马来西亚早期的福建地方戏曲，是随着福建人移民漂洋过海而踏上马来西亚这片陌生土囊。众多剧种中，高甲戏是较早移植到马来西亚的。最早来到马来半岛的华工，大多数来自清代中国福建漳州、泉州两府。移民者大多数来自农村，他们是马来西亚较早的拓荒者。由于艰辛的劳动和苦难的遭遇。因此，他们非常崇拜英雄，加上中国通俗文化对他们的影响，有关《水浒传》的故事早已普遍流传。最早时期的马来西亚高甲戏也只是扮演梁山英雄，表演武打技术的剧种，自然而然受到了许多华侨的钟爱。这些福建籍的华侨，有一些人来自戏班艺人，他们组建戏班谋生，在小范围内演出家乡的高甲戏。而后范围不断扩大，声势不断壮大，每逢迎神赛会或喜庆节日，都有高甲戏的演出。

高甲戏在马来西亚非常受欢迎。对于马来西亚华侨而言，高甲戏体现了他们的审美趣味和欣赏习惯，也表现了他们的文化认同。对于马来族、印族的其他观众，他们欣赏的是新鲜、独特、富有个性的戏曲文化。虽然听不懂台词，但是发自心灵深处的动作、表情、声调和眼神，足以震摄他们。高甲戏的丑旦戏的表演最诙谐活泼，而福建闽南历来有男扮女丑的做法，其中的妙趣横生，定能令人折腕叫绝。高甲戏的音乐和唱腔以南曲为主，兼用傀儡调和民间小调，所以既保留了南曲清婉细腻的音韵，又有激昂健壮的腔调，音乐性强，也较容易被其他方言区域或异域的观众所欣赏。

据史料记载，早在道光年间（1834年至1844年），福建省的高甲戏金福兴班，曾到马、新演出。演出深受欢迎。福建籍华侨中有一部分人向金福兴班拜师学艺，悉心求教。金福兴班回国后，马来西亚的福建籍华侨自导自演高甲戏，掀起了一阵热潮。1840年至1843年，由华侨洪皂、洪天赐、洪慈茁率领，高甲戏的另一个班“三合兴班”也前来马、新演出《三气周瑜》等剧目。

（二）发展阶段

1884年鸦片战争结束后，民主革命运动掀起。辛亥革命前，维新党人和革命党人在南洋的宣传活动，成功地将华侨对家庭、宗族、家乡的认同，引导到对中国的认同上。由于革命的影响，马来西亚一些华侨戏班艺人，也接受了进一步的思想，并积极地投身进革命活动。他们通过戏曲支持革命运动，也改革戏曲本身，编演宣传革命思想的新戏。1919年，革命党人黄大汉在槟城组织了“南洋华侨真相剧社”，以戏剧为工具，宣传革命思想，这无疑给戏曲艺人注入新活力。

这阶段，戏曲艺人通过编演反对封建礼教，破除封建迷信，针对社会时弊的戏。有的戏班艺人干脆在正式演出之前加插一些宣传革命思想的演说，有的在剧场散发革命传单。此外，戏班通过演传统旧戏，借古讽今，以古喻今，激发海外侨胞的民族意识和革命精神。由此可见，马来西亚的福建戏曲艺人，在辛亥革命运动的熏陶下，以舞台为阵地，直接间接地支援革命运动。在这一阶段，戏曲的思想性艺术性得到了发展，从只注重宣传旧的思想道德发展为宣传新思想的戏曲。

（三）高潮阶段

1921－1937年，马来西亚高甲戏呈现出活跃繁荣的局面。香港邵氏公司在吉隆坡、槟城等地设有娱乐场所。这些娱乐场所为高甲戏演出提供了很好的空间。高甲戏建成兴班于1925年至1928年，到马、新等地演出了《乾隆游山东》、《困河东》、《上海案》等剧；由陈芋如、陈招、陈有等人组成的新女班，于1925年到马、新出了《陈三五娘》、《雪梅教子》、《昭君和番》等剧。这阶段，各剧种名伶荟萃，深受观众的喜爱。如高甲戏演员董义芳，他擅演文武老生，也精通小生和红净的演技。1915年至1921年，他到马、新演出，吸引了许许多多的观众。他的唱腔曲调被灌成唱片，如《拾棉花》、《凤仪亭》、《林文生告御状》等。

这阶段的高甲戏，在思想和艺术上，都进行了一些改革。剧目题材新颖，思想内容具有社会意义，舞台表演技巧更加娴熟，唱腔音乐优美动听。不管是古代题材还是现代题材，都能运用西洋音乐和乐器作伴奏，让观众耳目一新。舞台美术也趋于现实，生活气息浓厚。高甲戏建成兴班在马来西亚演出时，全部运用实景，在演《西游记》时，剧中的鬼怪、动物等，都有形象的标记。

高甲戏的革新，获得本地福建籍观众的欣赏，赢得了方言区外观众的赞赏。

（四）起伏阶段

三十年代末，四十年代后，马来西亚高甲戏发展非常艰难。虽然五十年代曾一度振兴过，但六十年代初，又再次衰落。剧团生意较惨淡，戏班演出机会逐渐减少，只在喜庆节日、神诞时才以歌台演出的形式助兴。

马来西亚高甲戏未能在新的马来西亚文化背景下，做出及时的调整和改善。而老一辈戏曲爱好者越来越少，新一代福建人受西方文化思想影响，反对过分讲究封建伦常与旧规，主张与当地其他民族的融合，甚至对高甲戏从不问津，基于种种原因，高甲戏最终只能在各种宗教仪式、社团活动、节日庆典中演出。

　　高甲戏的演出大多是伴随着各种神诞、节庆、社团活动，例如，在庆祝大寿、举办婚礼或是庆祝同族子弟功名成就，在社团中表演戏剧，以感谢神和祖先的庇护；操办丧葬仪式，也经常奉献戏剧。从某种意义上说，马来西亚华侨的传统宗教仪式和节日庆典的失传，高甲戏也可能慢慢失去最后的舞台。

　

潮剧在马来西亚的流传与发展

随着早期华侨络绎不绝地移居海外，潮剧流播到台湾、香港、及东南亚各国华侨聚居区，也在马来西亚戏曲舞台上占据着一席之地。正所谓“有潮水的地方就有潮人”。大量聚集在马来西亚的潮人，弘扬潮剧文化，并积极地融合了马来西亚多元文化。经长年累月的累积，潮剧成为马来西亚本土文化中身后丰富的支流之一。

（一）移植阶段

1910年前，是潮剧在马来西亚的移植阶段。潮剧在马来西亚流传，主要是从早期移居马来西亚的潮人自娱自唱，才逐渐发展起来。早期移居马来西亚的潮人，绝大部分是的劳动人民，他们赤手空拳，寄人篱下。因此，潮剧潮曲成为了他们战胜困难的意志上的支撑，既可以填补简单而空虚的精神生活，也成为维系乡梓文化的纽带。移民群体中的艺人和痴情于潮剧的戏迷，经常自发地传唱乡曲，演唱潮剧的折子戏或片段。这是潮剧在异国他乡流传的最初形态。

潮剧以戏班的形式进入马来西亚演出的历史很长。早期大凡远征东南亚各地的中国潮剧戏班，是先抵达潮人最早到达且最多潮人居住的国家—泰国演出，然后再转道去其他地方。受谷王朝四世(公元1851年以后)，广东省的潮剧戏班老双普和老正和班抵达曼谷演出。这些潮剧戏班以受谷为中心，经常游埠到新马两国、柬埔寨等国家和地区演出。根据清朝廷派驻该国的使臣李钟钮在1887年 (光绪十二年) 所著《新加坡风土记》的记述，新加坡华人社区如大坡、小坡戏园都有演潮剧。1990年，新加坡已建立了固定的室内剧场，即庆维新、庆新平、怡园和梨春园。新、马两国华人的来往与交流甚密，促进了潮剧在马来西亚各埠的影响。

潮剧在马来西亚所演出的剧目都是照搬中国的传统剧目，演出场所都是在华侨聚居的社区、街坊，或临时搭建礴天舞台。潮州戏班的演出，一般是应酬神尚乐的需要，且带有明显的季节性，每年冬春两季为高峰期。

（二）发展阶段

1911年至1929年，是潮剧在马来西亚的发展阶段。在潮汕本土，潮剧演出日益繁荣，戏班不断涌现。而潮人移居马来西亚的人数不断增加，其节庆民俗活动期间集资演戏的名目增多，进入马来西亚的潮剧戏班也增多。此外，潮汕本地和近邻地区可供演出的机会和场地不能满足当地戏班日益增多的需求，出现供过于求的局面。因此，一些戏班开始争取海外市场，马来西亚便是其中较大的演出网点，潮剧在马来西亚的影响也日益扩大。随着马来西亚潮人的增多，各种节庆民俗活动的名目、层次、形式也不断繁复，潮剧演出持续不断。市民欣赏水平的提高，大大地改善了戏班的演出条件。戏班与戏班之间的竞争，也加速了戏班艺术水平和演出品质的提高。潮剧戏班从早期农村各地流动表演逐渐走向较固定场所进行商业性的公演，演出范围也由乡村拓展到城镇。观众群体得以扩大，除了潮人，还有福建人、客家人等。1919年后，潮剧受话剧运动的影响和电影的冲击竞争，思想性和艺术性以及艺人的综合素质方面，都发生了很大的变革。因受泰国的影响，时装潮剧和时事剧蔚然成风。

（三）高潮阶段

1930年至1942年，乃是潮剧在马来西亚流播的高潮阶段。30年代潮剧在马来西亚发展到了高峰期，一直延续到 40年代初太平洋战争爆发之前。潮剧流播空间不断扩大，演出形式日益更新，演出名目也从早期的“酬神戏”，进一步发展到 “年节戏”、“还愿戏”、“生日戏”、“满月戏”、“闲时戏”等等。马来西亚潮剧戏班的兴起，是这个阶段的一个重要标志。随着潮人文化娱乐生活的需求越来越迫切，有些来自潮剧发祥地的戏班应观众需求，长期滞留马来西亚，并以不同的梁道和方式，先后申请在本地定居，变成了本地的潮剧班。此外，从家乡远道延请来的戏班，由于长途跋涉的不便，来回各种条件的限制，无法满足马来西亚潮人随要随请随演的要求。于是，当地潮商着准了这个商机，投资并收买了当时较具名气的戏班成为本地潮剧班。本地热爱潮剧的华侨也组建戏班，开始了敲锣打鼓粉里登场的生涯，如老正天香、老一枝香、老赛宝丰、荣和兴、玉楼春等。从中国过埠而来演出的潮剧戏班和本地潮剧戏班不断增多。它们争奇斗艳，呈现出一派壮观的景象，并建立起一个纵横交错、 流布广泛的演出网点。

潮剧在马来西亚长期演出，剧目繁多。30年代前的演出剧目都是戏班从潮汕家乡广搜博取、轮番带往演出。剧目内容都是围绕在“忠”、“孝”、“节”和“义”，还有 “办案戏”、 “侠客戏”、“神鬼戏”等。30年代后，马来西亚出现了潮剧编剧人，编演的一些剧目。有些是根据电影故事改编的剧目，有些依据南洋现实社会改编的的剧目，即被人们通称为“新剧”、“文明戏”或“时装戏”，为潮剧营造了时尚氛围，如：《姐妹花》、《孤儿救祖》、《秋心泪》、《将军之女》、《群芳楼》、《父之过》、《杏仁茶》、《双抱车》、《双青盲》等。

马来西亚潮剧不断受到观众取向多维的欣赏要求和日益强烈的文化市场竞争。有些潮剧戏班开始和多家唱片公司签约灌制潮剧唱片，并抢先推向市场。这无疑使潮剧市场得到新的拓展。由于当时的潮剧戏班处于商业化和竞争日益激烈的环境，为了迎合小市民观众的欣赏趣味，演出剧目较多追随大众取向。因此，有些剧目随意杜撰、东拼西凑而成。有些剧目虚幻离奇，出现神妖鬼怪的画面。

随着泰国、新加坡“潮剧改良”的冲击。马来西亚潮剧也历经改革，出现了不少新气象。潮剧演出剧目变化更新，舞台表演改进，西洋音乐的大胆运用扩大了音乐的张力，舞台艺术和立体活动布景的猎奇出新，增强了艺术的表现力。然而，过分地追求新奇，却破坏了剧作原有的优良传统，把剧作引向畸形的发展。

（四）起伏阶段

1942年至1965年期间，是马来西亚潮剧发展动荡不安、起伏多变的阶段。在日寇南侵的三年零八个月的时间里，潮剧戏班也受到社会局势的影响。虽然戏曲艺术没有受到太大的限制，依旧可在华人节庆民俗里上演。然而，民心不安，生活无着，戏班与观众都陷入水深火热的生死存亡的关口，戏曲演出更始一度走入式微的境地。随后，世界性的经济不景气严重地影响了马来西亚，人民生活艰难，缺乏财力。潮剧戏班沉寂，一度走向低谷。随后，电影业的复兴。 50年代末崛起的香港潮剧电影，在短短不到十年的时间里涌现出60多部潮剧电影。潮剧舞台演出的商业市场因而受到严重打击。

60年代初期，马来西亚一些潮剧戏班尝试从主题、做功、舞美、音乐入手，进行求新求异，力图挽救潮剧，然而收效甚微。 只有由李行导演、艾黎主演的《贞节牌坊》一剧的上演，给潮剧观众带来了崭新的冲击力。但是一花独放不是春，潮剧无法逃避没落的命运。

（五）残存阶段
　　1965年至1979年，是潮剧在马来西亚日渐衰落的阶段。由于新加坡脱离马来亚联邦政府，发展成为一个独立的国家。其独立自然而然对马来西亚产生极大的影响。在戏曲艺术方面，由于潮剧艺术的强势力大多集中在新加坡，所以马来西亚潮剧力量受到严重的削弱。其次，传统剧目的陈旧落后，与现实生活有很大的距离，脱离了观众的审美情趣，不易被观众接受。此外，马来西亚戏曲艺术水平低，低级庸俗的成分多，可观赏性降低。再者，老潮剧观众群体不断缩小，年轻一代观众的华语和方言程度低，并对传统文化缺乏感情。潮剧开始走向衰落的命运。

　　70年代，随借电声技术的普及，来自中国、香港、泰国、新加坡等的潮剧卡式录音带、录像带、激光唱盘视盘等音像制品，也进入了马来西亚的市场，进一步推进了潮剧与影视联姻，为潮剧注入了新的活力和生机，使得潮剧不至于衰亡，衍变发展。

然，80年代至今，却是马来西亚潮剧的残存阶段。潮州酬神戏在舞台上总是呈现出疲态和老态。潮剧演出的花旦都是年近五十，形容枯稿；出演小生也是五、六十的老翁，步版瞒姗。年轻观众意兴阑珊，老观众也不愿意在戏棚里看千篇 一律的潮剧。曾经在马来西亚华人社区风光一时的潮剧，步入残存阶段。只剩槟城和柔佛州每年农历七月的普度和几场大型的华人民俗活动中才会出现潮剧的影子。槟州最著名的潮州村，即威省的大山脚和槟城的天德园。每年大山脚的普度和天德园附近的亚依淡巴刹，都会上演潮剧和酬神戏。柔佛颖川陈氏公会儒乐团是马来西亚至今唯一的业余潮剧团。由于该团的力图振作及潮州八邑会馆的推波助澜，使得潮剧在马来西亚还残留最后的余温。儒乐团演出的剧目有：《桃花搭渡》、《一门三进士》、《三哭殿》、《辩十本》、《剪辫记》、《京城会》、《真假附马》、《回窑》、《告亲夫》、《梅亭雪》等，也参加了1999年10月潮州汕头市举办的国际潮剧节，演出深受好评。不仅开拓了剧团的艺术视野，也建立了儒乐团与潮汕潮剧艺术的密切联系、。业余的潮剧演唱活动，从此走上严肃与认真的艺术舞台。每年农历三月初三，是柔佛古庙玄天上帝的神诞，也是柔佛潮州八邑会馆办的唯一搭棚唱戏的庙会－《三月初三锣鼓响》乡音俗庙会·潮州文化节。柔佛颖川陈氏公会儒乐团已能上场献艺，演出注入新元素却不失传统的潮剧。而中国潮剧团－云霄青年潮剧团等受邀到马来西亚演出，曾引起热潮，也带动了马来西亚本地戏班的振兴和繁荣。在会馆与文化推动人的极力宣传和推广，潮剧逐渐步入复兴的康庄大道。

马来西亚潮剧始终无法法进入主流文化圈。虽然从80年代开始，潮剧对外文化交流活动日益频繁，中国潮剧团也曾到马来西亚献艺。毕竟次数有限，仍无力扭转潮剧在异域的生存局面。今日，潮剧所面对危机是电子媒体的冲击、传统潮剧不新鲜、观众群缩小，外加缺乏国家政府和社会的大力支持，也缺乏发祥地—中国政府和社会团体的扶持。因此，马来西亚潮剧处于一种自生自灭的境地。尚若马来西亚潮剧仅仅仅寄托在宗教祭祀、节庆民俗活动中。若失去了潮人节庆民俗活动。潮剧的这种集资义演、集体参与的仪式性演出将会丧失其生存延续的绿洲。

粤剧在马来西亚的流传与发展

　　素有“南国红豆”美誉的粤剧，是广东省最大的地方戏曲剧种，从明初渐趋形成以来，已有三百多年的历史。早期称本地班，广东大戏，广府戏，主要流行于广东、广西、香港、澳门、上海，台湾等地区，东南亚，美洲，大洋洲等地的粤籍华侨华人对粤剧也是情有独中。马来西亚是广东人在海外仅次于新加坡的一个较大的移民国，随着广东人在各个历史时期源源不断地移居马来西亚，粤剧在马来西亚获得了生存传播的深根厚土，并且在戏剧舞台上逐渐占据主导地位，成为当地多元文化大观园中特异的一支而熠熠生辉。在不同的历史时期，为了谋生或被战乱剽掠等其他原因，移居马来西亚的广东人不断增多。因此，在移居的过程中，粤剧自然而然成为了粤籍人士维系两地民心的情感纽带，并且和当地本土文化相互融合。

（一）移植阶段

　　1908年以前，是粤剧在马来西亚的移植阶段。由于史料的散佚，粤剧何时何地以正规的形式登上马来西亚的草台演出，已无处可考。粤剧在马来西亚流传，从早期广东移民的自唱自娱开始，然后才逐渐发展起来的。这些移民，文化水平普遍较低下，对他们而言，粤剧是他们认识社会，评价生活，升华感情，净化心灵，从而得到审每愉悦的最主要的艺术形式。据历史记载，清咸丰四年（1854年），粤剧艺人响应太平天国起义，建立“大成国”的事迹，在粤剧史、中国戏剧史甚至世界戏剧史上都称得上是彪炳千秋的壮举。咸丰十一年（1861年）“大成国”解体，清朝统治者对粤剧艺人进行镇压和捕杀，许多粤剧艺人被迫逃亡，逃往越南、马来西亚、新加坡等地区避难谋生。这些粤剧艺人到达马来西亚，其演出活动加速了粤剧在马来西亚的传播和发展，使粤剧渐趋专业化，艺术化；也把粤剧反映现实斗争生活的传统，带上马来西亚的戏曲舞台。

　　1908年，光绪皇帝和慈嬉太后相继去世，清廷戏剧和乐舞在全国范围内禁戏长达一年多。这阶段，广东有部分粤剧艺人飘洋过海到马来西亚，为粤剧找到了在海外展示和传播的机会和空间。据史料记载，这阶段广洲八和会馆属下的新丽声，艳阳天，嘉乐等粤剧戏班，常常往新加坡，马来西亚演出。

（二）发展阶段

　　1909年至1920年，是粤剧在马来西亚的发展阶段。由于粤剧参与现实斗争生活，因此它比别的戏曲剧种更带有现代生活的色彩。这阶段，粤剧舞台官话改为广州方言，形成自身的独特色彩和格调。粤剧从形成以来，曾经受到其他声腔剧种的影响。由于所用语言始终是南腔北调的“官话”，歌者不易，听者更难。语言的隔阂限制了唱腔的发展，也限制了剧目的整理和提炼，更限制了演出艺术水平的提高。粤剧反映现实斗争生活的传统，从李文茅起义时已经具备。。辛亥革命前出现许多爱国粤剧演员创办的“志士班”，目的在于进行反帝反封建宣传。振天声班是其中之一班社，曾于1908年赴东南亚各地演出。该班到过吉隆坡，太平等地献艺。这阶段，在马来西亚各个小埠有一些小型戏班演出粤剧，如文冬埠的“尧天彩剧团”，金宝的“庆维新剧团”，槟城的“平天彩剧团”，新埠的“新平天彩剧团”，怡宝也有两个剧团演出。著名的粤剧演员靓元亨和马师曾、豆皮元等人，都先后在这些戏班演出过。这阶段，马来西亚有一些小型戏班演出粤剧，如金宝的“庆维新剧团”，槟城的“平天彩剧团”，文东的“尧天彩剧团”等。此外，马来西亚本地的戏班为数不少，吉隆坡有三个戏班，他们经常作商业性演出，在芙蓉，金宝，太平等。这些戏班规模大小不一，大的戏班约一百人，小的戏班三十至六十人之间。

（三）高潮阶段

　　1921年至1941年，是粤剧在马来西亚的高潮阶段。随着粤剧的改革与发展，粤剧在马来西亚迎来了它的“黄金时段”。娱乐场所的增多，为粤剧的上演提供了更广阔的天地。新加坡的邵氏兄弟娱乐公司发展到马来西亚的吉隆坡，槟城等。在吉隆坡有中华游艺场，槟城有新世界和大世界游艺场。此外，马来西亚还有一些戏院经常上演粤剧，如吉隆坡的长春戏院，槟城的万景戏院，新戏院，万台戏院等。外来的戏种，戏班增加，为粤剧的发展提供了新的竞争氛围。这时期，从中国和香港前往马来西亚演出的著名粤剧团体不少。他们所演出的剧目包括了“《龙虎渡姜公》，《粉碎姑苏台》”等剧目。1936年8月，著名粤剧演员薛觉先前往马来西亚演出，演出的戏目包括了《西厢记》，《霸王别姬〉，《关公古城会》等。在日军南侵以前，陈非侬剧团曾在马来西亚掀起一股热潮，先后跑遍了马来西亚的马六甲，吉隆坡等多个地方演出。

　　三十年代，吉隆坡还出现了由当地华侨或华裔组织的专业粤剧戏班，如吉隆坡的“八和会馆”属下的粤剧团有“新丽声”，“艳阳天”，“大罗天”，“新青年”，“环球乐”，“嘉乐”、“文英”等。这些戏曲团体争奇斗艳，阵容鼎盛，粤剧舞台空前兴旺。

　　这阶段，粤剧在思想和艺术方面都进行了重要改革，呈现出一派新的气象。剧目取材广泛、思想内容富有较社会意义、时代感强。舞台表演突破了传统戏曲的藩篱，表演程式较为新颖，吸收了新的艺术品种如电影、话剧、歌剧、舞剧的表现手法，舞台面貌焕然一新，唱腔音乐也渐渐地由原来的老腔老调逐渐变得优美动听，舞台美术渐渐向现代化、写实化方向发展。

（四）起伏阶段

　　1948年，马来西亚进入紧急状态时期，马华文艺一度陷入了低谷，戏剧娱乐事业相应地也处于冷淡，萧条状态。来自中国和香港的戏班大都离开新，马回到香港，一些较大型的专业粤剧团无法维持演出，逐渐改为小型班，有的甚至面临解体的命运。五十年代，随着社会经济的恢复和发展，娱乐事业逐渐恢复了生机，为了适应和平时期戏剧观众的娱乐需要，粤剧活动相对于四十年代活跃了许多。因为对外政策的变化，中国粤剧戏班前往马来西亚演出受了很大限制。因此，大多数戏曲团体断了通往马来西亚之路。当地较活跃的粤剧团体则有：燕新粤剧团，秀英剧团。著名演员则有：李香琴，陈皮梅，陆飞鸿，徐柳仙，石燕子等。这阶段，马来西亚的粤剧发展道路崎岖多变，电影和歌台演出的频繁，转移了观众的兴趣，使粤剧受到不同程度的打击，艺术上没有多少创新。值得一提的是：马来西亚剧坛出现了一个非常独特的现象，即英语粤剧的出现，一位钟莉莉女士4用英文编写了一出《龙凤配》，曾在怡保义演，从此开了英语粤剧的先河。

（五）残存阶段

　　1960至1979年，是粤剧在马来西亚渐趋衰落阶段，社会经济的迅速发展以及人们生活方式不断改善，带来了人们审美要求的变化。墨守成规的粤剧被电影电视强走了不少观众。马来西亚当地的专业粤剧团体逐渐减少，唯独艳阳天剧团比较活跃。“1971年10月，改团在吉隆坡中华游艺场连续演了十多晚，演出的主要剧目是：《虎将蛮花》，《胭脂巷口故人来》，《牡丹亭惊梦》等。

　　马来西亚的业余粤剧团体，大多附设在同乡会馆和工商行会的机构内。这些业余剧团，无形中丰富了粤剧活动。由于公演次数少，覆盖面不够大。粤剧团为了走出困境，粤剧在编剧方法、词曲、音乐、唱腔、舞美等方面都做了改革，并较积极地把现代高科技术搬上舞台。

　　从1980年至今，是粤剧在马来西亚的式微阶段。八十年代，传统戏曲文化娱乐世界的时代，毕竟已成为过去，粤剧在马来西亚生存的深重危机急速到来。各种现代的艺术形式和娱乐方式从四面八方向粤剧发出挑战，特别是电影、电视、多媒体、电脑等占据了人们的精神生活领域，粤剧逐渐退出了其历史舞台。另一个粤剧式微的原因是渐趋的商业化倾向，一些演员为了票房收入，不再视艺术为生命，弃艺术传统于不顾。观众流失是粤剧式微的另一个原因。

　　一百多年来，粤剧以其独特的魅力顽顾地生长，发挥着应有的作用，或多或少成为华人生活的一部分。随着岁月的更替，粤剧必须因时因地制宜，不断强化艺术个性，探索人性最本质的话题，把古典与现代相结合，这样，粤剧才不至于在曾经树繁叶茂，多姿多彩的中国境外特殊的演出集中地－马来西亚走向灭亡，反而成为马来西亚现代文化园中的一大奇葩。

歌仔戏

歌仔戏，二十世纪发源自台湾的传统戏曲，中国称之为芗剧，是福建闽南方言戏曲剧种。歌仔戏的原型是“锦歌”，是一种由一男一女对唱的民间说唱、清唱艺曲。早期，中国漳州地区人民移居至台湾，把此文化带到台湾。后来，当地人称锦歌为 “歌仔”。歌仔（锦歌）在台湾各地盛行后，民间逐渐出现了“乐社”或“歌仔阵”。歌仔与道地的民谣汇成乐曲，后吸收了闽南民间舞蹈等曲调的唱曲，糅合了民间的“七字四言”小曲，借鉴中国传统戏剧，如高甲戏、北管戏、京剧、潮剧等的演出形式，逐渐成为“歌仔戏”。

歌仔戏为歌谣体的戏曲形式。歌仔戏的音乐形式非常多元，以台湾宜兰歌仔为主，即四空仔（七字调）、五空仔（大调）、杂念，也吸收了留伞调、颂歌调等，后加入都马调。日治时期，歌仔戏受日本文化影响，形成特殊的胡撇仔（闽南语称为音转）。歌仔戏的音乐曲调大约有三百多种，可分为锦歌类、哭调类、民歌类、戏曲类和新调类。而歌仔戏以本嗓演唱，哭调在歌仔戏的唱腔中极为重要，是台湾人特有的苦歌形式。哭调可分为大哭、七字哭、都马哭、广东哭等等，还冠以台湾地名，如台南哭、宜兰哭、彰化哭等等。

歌仔戏乐队的编制不大，大约五人左右，分为文场和武场。文场在左，武场在右。文场的乐器有壳仔弦、月琴、二胡、三弦、唢呐、笛子、萧、鸭母笛、扬琴、大广弦、喇叭弦、胡琴、壳子弦、大广弦、月琴、六角弦、洞箫和台湾三弦。武场的乐器有单皮鼓、小鼓、棒子、大锣、小锣、响盏等。

歌仔戏的行当本只有小生、小丑和小旦，后与其他剧种的交流，渐渐演变成“八大柱”，即小生、副生（反派称为反生，会武功称为武生）、苦旦、副旦、大花、老婆（老旦）、三花（丑角）和彩旦（又称为三八、三八旦）。

著名歌仔戏的内容以民间故事为主，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《济公传》、《梁山伯祝英台》、《长生殿》、《济公活佛》、《李娃传》等等。《绍江海》更荣获了多奖项。

传统戏曲－高甲戏

高甲戏，又称“戈甲戏”、“九角戏”、“九甲戏”，是福建的主要剧种之一，以闽南语进行表演，流行于闽南地区，台湾和东南亚人聚居之地。高甲戏孕育于明末清初，早期称为“宋江戏”。清中叶，发展成为“合兴班”。清末后，称为“高甲戏”。高甲戏源自于早期欢庆喜庆的节日，由村民们装扮梁山泊等人物，配以锣鼓和民间小调，参加游行队伍游行，就地表演简短故事和各种武打技艺。随着，有小孩扮演宋江故事的业余戏班出现，观众称他为宋江仔。后来逐渐被成年人扮演的专业戏班所代替，称为“宋江戏”。清中叶，南安岭兜村出现了一个“合兴班”，突破了只演宋江故事的框框，演出半文武戏。续“合兴班”后，“三合兴”、“福庆兴”、“金香春”等戏班出现。清末，“合兴班”与“宋江戏”逐渐合流，称为“高甲戏”。

高甲戏的音乐曲牌以南曲为主，兼收木偶调和民间小调，具有浓郁的闽南地方韵味。高甲戏唱腔，均使用本嗓，仅高音处以假音代唱。每局尾末，昔日皆由后场帮腔，现已不用。高甲戏演唱之曲调，有南管、傀儡调及民间小调，以南管为主。

高甲戏器乐分为文乐和武乐。文乐以唢吶为主，配以品萧、洞箫、二弦、三弦，后加入琵琶、扬琴、中胡、二胡、小提琴和大提琴。武乐有百鼓、小鼓、铎板、通鼓、大小锣、大小钹，特别是响盏和小叫，是丑、旦戏不可缺少的打击乐。

高甲戏行当的划分与其他剧种大体相同。高甲戏之角色，主要分为六类－小生、老生、旦、丑、北（净）及杂。小生行－文小生和武小生；老生行－长辈和短打；旦行－青衣、花旦、武旦和老旦等；丑行－公子丑、大肚丑、破衫丑、傀儡丑、傻丑、武丑、老丑、媒婆丑和家婆丑等。北行－大花、二花、红北（红净）、乌北（黑净）等；杂行－监（太监）、套（龙套）、旗（旗牌）、军（军士）、武行。高甲戏以丑角最为特色。其基本身段分为五部分，即是头、手、肩、足和臀，且各有专门架式。演出节奏明朗、造型突出、动作夸张、滑稽逗趣，具有浓厚的生活气息和浪漫主义色彩。

　　高甲戏大从古典小说、民间传说取材、改篇。其中，多数为连台本戏，演出之剧目多达百多本。部分剧目从木偶戏、梨园戏、戈阳腔、京剧吸收过来。传统剧目可分为三大类，既大气戏（宫廷戏、武戏）、生旦戏（绣房戏）和丑旦戏，如《山伯探英台》、《白兔记》、《王昭君》、《花田错》、《麒麟山》、《白虎堂》等。新编的优秀剧目有《连升三级》《真假王岫》、《大闹花府》、《笋江波》、《许仙谢医》等。

传统戏曲－潮剧

　　潮剧，原名潮腔、潮调、泉潮雅调，又称潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字戏。潮剧是源自广东省并用潮州方言演唱的地方戏曲剧种。潮剧自明代渐次形成以来，在潮汕本土和福建南部的东山、云胃、诏安、平和、漳浦一带广为流传，后传入台湾、香港、泰国、马来西亚、新加坡等南潮语区。潮剧历史悠久，属元朝、明朝南戏的一支，融入弋阳、昆曲、梆子戏的特长，结合潮州音乐与潮汕民间艺术等，形成独特的艺术形式和风格。

潮剧属于高腔系统，是曲牌联缀为主的联曲体和板腔体综合体制，运用四种素材：曲牌，滚调也称滚板，民间小调也称小调，词牌或称唱词。潮剧唱念用古谱“二四谱”，韵味浓郁。一唱众和，二、三人或以上同唱一曲和合唱曲尾的帮腔形式，风格特别。潮剧音乐本属曲牌联套体，唱南北曲，唱腔都以轻婉抒情见长，多曼声折转，清丽悠扬。清代后，它又吸收板腔体音乐，显得灵活多姿。潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首。

　　潮剧在伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等。潮剧的乐器分成文场和武场。文场为管弦乐－二弦、椰胡、二胡、中胡弦、大胡弦、板胡、大唢吶、小唢吶、笛、萧、扬琴、蓁琴、月琴、木琴、三弦、大三弦和琵琶。武场则为打击乐－木板、木鱼、辅板、哲鼓、柿饼鼓、战鼓、大鼓、中鼓、低音鼓、深鼓、钦仔、大钵、小钵、斗锣、九仔锣、铜钟、苏锣和号头。管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。根据乐器的不同组合，传统的剧目又可分为大锣戏、小锣戏和苏锣戏。大锣戏最古老也最具特色，善于表现低沉气氛，悲愤情绪；小锣气氛轻巧；苏锣则气氛庄严。

　　潮剧行当由南戏的生、旦、丑、净、外、贴、末发展到现在的十类丑、七类旦、四类生、三类净。丑行，官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、裘头丑、长衫丑、褛衣丑、老丑、小丑和女丑；旦行，青衣旦（乌衫）、闺门旦（蓝衫）、彩罗衣旦（花旦）、乌毛、白毛（老旦）和武旦；生行，小生、老生、武生和花生。净行，文净、武净和丑乌面。潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工有严谨的程式规范，又富有写意性，注重技巧的发挥。

　　潮剧传统剧目可分为两大类：一为源自南戏传奇和杂剧，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》、《珍珠记》、《渔家乐》等，剧目文词典雅，乐曲古朴，做工细致。另一类则取材民间传说故事和实事编撰的地方剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》、《柴房会》、《龙井渡头》等，剧目故事生动，戏文雅俗共赏，赋予地方色彩。


　　　

传统戏曲－粤剧

粤剧，又称大戏、广东大戏，源自南戏，自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是糅合唱、做、念、打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等等的表演艺术。粤剧每一个行当都有各自独特的服饰打扮。最初演出的语言是中原音韵，又称为戏棚官话。到了清朝末期，文化人为了方便宣扬革命而把演唱语言改为粤语，是广州人更容易明白。

清朝初期，粤剧以戈阳腔和昆山腔为主。直到太平天国时期，戏班逐渐出现，但唱腔仍以梆子为主。随着昆曲衰落，并受到徽班影响，转为以西皮二黄为基础唱腔。辛亥革命时期，志士班的改良，将官话改为广州方言，又称为新腔。抗战时期，不断有著名老倌冒起，各自钻研粤剧并发展有自我特色的唱腔。粤剧的唱腔音乐主要分为“板腔”、“歌謠” 和 “曲牌”三种。板腔，即梆子和二黄，俗称“梆黄”。以粤剧属于南北路的戏曲，即有南路“二黄”唱腔和北路 “梆子”唱腔。粤曲的板腔原是由外省传入，是由诗赞式的齐言滚唱方式发展出来，后来节以鼓板，由不同板式引发唱腔的变化，故称“板式变化体”。 板腔体、诗赞体戏曲唱腔和曲牌体戏曲唱腔的区别，是板腔体和诗赞体戏曲唱腔没有固定的乐调旋律，旋律由曲词的语音决定，即使同是“慢板”或“中板”，可以因为曲词不同，有不同的音乐旋律。而曲牌体戏曲唱腔却是先有乐调旋律，再填曲词，其中骨干音更不可修改，所以无论千百首同曲牌的曲，即使曲词不同，但其分布之声调必然相同，否则不同填一首小曲。

　　乐队或乐师称为棚面，锣鼓的领奏者为掌板，安坐于戏台的左则。棚面共分十手：箫笛、三弦箫打铮吹螺、（日）大钹（夜）二弦、（日）掌板（夜）大鼓、（日）打锣（夜）掌板、（日）大鼓／副二弦、（日）发报鼓／大 锣、提琴／小锣大钹、横箫大锣、小锣及后备。后来，加入了短喉管、长喉管、京胡及扬琴。

粤剧的行当从原先的末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，精简为六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生和武生。

粤剧剧本大约有一万一千都本，可分为几种类型，江湖十八本－《寒宫取笑》、《三娘教子》、《三下南唐》、《沙陀借兵》、《四郎探母》、《五郎救弟》、《六郎罪子》、《酒后戏凤》、《打洞结拜》、《大雁寻父》、《平贵别羔》、《仁贵回羔》、《李忠买武》、《高平关取级》、《高旺进表》、《斩二王》、《辩才释妖》、和《金莲戏叔》；改编自古典小说和传奇，如帝女花、三国演义、水浒传、封神榜等；民间文学改编－《梁天来》；其他剧种剧目改编－《翻死官》；文明戏－《新广东女儿传奇》、《黄萧养回头》及《班定远平西域》；新编粤剧－《南宋鸳鸯镜》、《曹操与杨修》、《桃花扇》、《佳偶兵戎》、《拾玉镯》等。

唱、念、做、打。

唱、念、做、打是戏曲表演的基本功。

唱：歌唱。

唱，是主要的艺术手段，是根据剧目的需要以及人物性格，情绪发展的需要，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得享受。对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。

学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音量、音质、分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼、练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。有些戏曲，唱的部分很多，甚至超过百句。如果没有扎实的基本功，就无法进行大段的演唱。

念；音乐性的念白。

　　念白和唱互补的，是表达人物思想感情的重要艺术手段。念白大体分两类：一种是韵律化的“韵白”，一种是以各自方言为基础，接近于生活语言的“散 白”。这两种都是经过艺术提炼的语言，近乎于朗诵体，有节奏感和音乐性。掌握了口齿、力度、亮度要领后，结合具体的剧目，根据人物的特点和情节，妥善地处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。

　　戏曲界一直有重唱轻念、或重念轻唱的说法。明代戏曲理论家徐渭主张“唱为主，白为宾”。清代戏曲理论家李渔则极重念白，认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”。而现代戏曲学则各有侧重，戏曲界流传着“千斤话白四两唱”的说法，说明了念白具有不可低估的作用。

做：舞蹈化的形体动作。

做，广义的解释是表演技巧，一般指舞蹈化的形体动作。戏曲演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，像髯口、翎子、甩发、水袖也有很多技巧，所以戏曲演员从小就得练腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功。还要揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。

打：武术或翻跌的技艺。

　　打，是戏曲形体动作的另一重要的组成部分。它是传统武术的舞蹈化。凡用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称“把子功”；在毯子上翻滚跌扑的技艺，称“毯子功”。戏曲演员从小练功。正如俗话所说：“台上三分钟，台下十年功”。只有苦练，才能打下坚实的基础。　

戲曲的起源和形成

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戏曲释义

　　戏曲是中国传统的戏剧形式，综合了对白、文学、武术、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素。戏曲”一词，原本的意义是“戏中一曲”，是在戏中演唱的唱词，用以与“散曲”有所区隔，在中国近代第一部关于传统戏剧的研究专著－王国维的《宋元戏曲考》，他将戏曲定义成“合歌舞以演故事”，戏曲才成为中国传统具有各种舞台元素，以代言体方式呈现的表演艺术的统称。

　　戏曲的起源历史悠久。原始社会时，歌舞早已有萌芽。在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成完整的戏曲艺术体系。戏曲的形成原自民间舞蹈、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式。但是，各种剧种的巨别在于它来自不懂声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔都以各地区的语言、民间音乐、民歌为依据，并融合其他地区音乐而产生。各剧种的剧中人物都大部分由生、旦、净、丑等充任角色，运用以生活为基础而提炼成的程式性动作和虚拟性的空间处理，并讲究唱、念、打、做等艺术。表演性强，舞蹈性富，技术性高，构成有区于其他戏剧，成为完整又突特的戏曲艺术体系。