潮剧在马来西亚的流传与发展

随着早期华侨络绎不绝地移居海外，潮剧流播到台湾、香港、及东南亚各国华侨聚居区，也在马来西亚戏曲舞台上占据着一席之地。正所谓“有潮水的地方就有潮人”。大量聚集在马来西亚的潮人，弘扬潮剧文化，并积极地融合了马来西亚多元文化。经长年累月的累积，潮剧成为马来西亚本土文化中身后丰富的支流之一。

（一）移植阶段

1910年前，是潮剧在马来西亚的移植阶段。潮剧在马来西亚流传，主要是从早期移居马来西亚的潮人自娱自唱，才逐渐发展起来。早期移居马来西亚的潮人，绝大部分是的劳动人民，他们赤手空拳，寄人篱下。因此，潮剧潮曲成为了他们战胜困难的意志上的支撑，既可以填补简单而空虚的精神生活，也成为维系乡梓文化的纽带。移民群体中的艺人和痴情于潮剧的戏迷，经常自发地传唱乡曲，演唱潮剧的折子戏或片段。这是潮剧在异国他乡流传的最初形态。

潮剧以戏班的形式进入马来西亚演出的历史很长。早期大凡远征东南亚各地的中国潮剧戏班，是先抵达潮人最早到达且最多潮人居住的国家—泰国演出，然后再转道去其他地方。受谷王朝四世(公元1851年以后)，广东省的潮剧戏班老双普和老正和班抵达曼谷演出。这些潮剧戏班以受谷为中心，经常游埠到新马两国、柬埔寨等国家和地区演出。根据清朝廷派驻该国的使臣李钟钮在1887年 (光绪十二年) 所著《新加坡风土记》的记述，新加坡华人社区如大坡、小坡戏园都有演潮剧。1990年，新加坡已建立了固定的室内剧场，即庆维新、庆新平、怡园和梨春园。新、马两国华人的来往与交流甚密，促进了潮剧在马来西亚各埠的影响。

潮剧在马来西亚所演出的剧目都是照搬中国的传统剧目，演出场所都是在华侨聚居的社区、街坊，或临时搭建礴天舞台。潮州戏班的演出，一般是应酬神尚乐的需要，且带有明显的季节性，每年冬春两季为高峰期。

（二）发展阶段

1911年至1929年，是潮剧在马来西亚的发展阶段。在潮汕本土，潮剧演出日益繁荣，戏班不断涌现。而潮人移居马来西亚的人数不断增加，其节庆民俗活动期间集资演戏的名目增多，进入马来西亚的潮剧戏班也增多。此外，潮汕本地和近邻地区可供演出的机会和场地不能满足当地戏班日益增多的需求，出现供过于求的局面。因此，一些戏班开始争取海外市场，马来西亚便是其中较大的演出网点，潮剧在马来西亚的影响也日益扩大。随着马来西亚潮人的增多，各种节庆民俗活动的名目、层次、形式也不断繁复，潮剧演出持续不断。市民欣赏水平的提高，大大地改善了戏班的演出条件。戏班与戏班之间的竞争，也加速了戏班艺术水平和演出品质的提高。潮剧戏班从早期农村各地流动表演逐渐走向较固定场所进行商业性的公演，演出范围也由乡村拓展到城镇。观众群体得以扩大，除了潮人，还有福建人、客家人等。1919年后，潮剧受话剧运动的影响和电影的冲击竞争，思想性和艺术性以及艺人的综合素质方面，都发生了很大的变革。因受泰国的影响，时装潮剧和时事剧蔚然成风。

（三）高潮阶段

1930年至1942年，乃是潮剧在马来西亚流播的高潮阶段。30年代潮剧在马来西亚发展到了高峰期，一直延续到 40年代初太平洋战争爆发之前。潮剧流播空间不断扩大，演出形式日益更新，演出名目也从早期的“酬神戏”，进一步发展到 “年节戏”、“还愿戏”、“生日戏”、“满月戏”、“闲时戏”等等。马来西亚潮剧戏班的兴起，是这个阶段的一个重要标志。随着潮人文化娱乐生活的需求越来越迫切，有些来自潮剧发祥地的戏班应观众需求，长期滞留马来西亚，并以不同的梁道和方式，先后申请在本地定居，变成了本地的潮剧班。此外，从家乡远道延请来的戏班，由于长途跋涉的不便，来回各种条件的限制，无法满足马来西亚潮人随要随请随演的要求。于是，当地潮商着准了这个商机，投资并收买了当时较具名气的戏班成为本地潮剧班。本地热爱潮剧的华侨也组建戏班，开始了敲锣打鼓粉里登场的生涯，如老正天香、老一枝香、老赛宝丰、荣和兴、玉楼春等。从中国过埠而来演出的潮剧戏班和本地潮剧戏班不断增多。它们争奇斗艳，呈现出一派壮观的景象，并建立起一个纵横交错、 流布广泛的演出网点。

潮剧在马来西亚长期演出，剧目繁多。30年代前的演出剧目都是戏班从潮汕家乡广搜博取、轮番带往演出。剧目内容都是围绕在“忠”、“孝”、“节”和“义”，还有 “办案戏”、 “侠客戏”、“神鬼戏”等。30年代后，马来西亚出现了潮剧编剧人，编演的一些剧目。有些是根据电影故事改编的剧目，有些依据南洋现实社会改编的的剧目，即被人们通称为“新剧”、“文明戏”或“时装戏”，为潮剧营造了时尚氛围，如：《姐妹花》、《孤儿救祖》、《秋心泪》、《将军之女》、《群芳楼》、《父之过》、《杏仁茶》、《双抱车》、《双青盲》等。

马来西亚潮剧不断受到观众取向多维的欣赏要求和日益强烈的文化市场竞争。有些潮剧戏班开始和多家唱片公司签约灌制潮剧唱片，并抢先推向市场。这无疑使潮剧市场得到新的拓展。由于当时的潮剧戏班处于商业化和竞争日益激烈的环境，为了迎合小市民观众的欣赏趣味，演出剧目较多追随大众取向。因此，有些剧目随意杜撰、东拼西凑而成。有些剧目虚幻离奇，出现神妖鬼怪的画面。

随着泰国、新加坡“潮剧改良”的冲击。马来西亚潮剧也历经改革，出现了不少新气象。潮剧演出剧目变化更新，舞台表演改进，西洋音乐的大胆运用扩大了音乐的张力，舞台艺术和立体活动布景的猎奇出新，增强了艺术的表现力。然而，过分地追求新奇，却破坏了剧作原有的优良传统，把剧作引向畸形的发展。

（四）起伏阶段

1942年至1965年期间，是马来西亚潮剧发展动荡不安、起伏多变的阶段。在日寇南侵的三年零八个月的时间里，潮剧戏班也受到社会局势的影响。虽然戏曲艺术没有受到太大的限制，依旧可在华人节庆民俗里上演。然而，民心不安，生活无着，戏班与观众都陷入水深火热的生死存亡的关口，戏曲演出更始一度走入式微的境地。随后，世界性的经济不景气严重地影响了马来西亚，人民生活艰难，缺乏财力。潮剧戏班沉寂，一度走向低谷。随后，电影业的复兴。 50年代末崛起的香港潮剧电影，在短短不到十年的时间里涌现出60多部潮剧电影。潮剧舞台演出的商业市场因而受到严重打击。

60年代初期，马来西亚一些潮剧戏班尝试从主题、做功、舞美、音乐入手，进行求新求异，力图挽救潮剧，然而收效甚微。 只有由李行导演、艾黎主演的《贞节牌坊》一剧的上演，给潮剧观众带来了崭新的冲击力。但是一花独放不是春，潮剧无法逃避没落的命运。

（五）残存阶段
　　1965年至1979年，是潮剧在马来西亚日渐衰落的阶段。由于新加坡脱离马来亚联邦政府，发展成为一个独立的国家。其独立自然而然对马来西亚产生极大的影响。在戏曲艺术方面，由于潮剧艺术的强势力大多集中在新加坡，所以马来西亚潮剧力量受到严重的削弱。其次，传统剧目的陈旧落后，与现实生活有很大的距离，脱离了观众的审美情趣，不易被观众接受。此外，马来西亚戏曲艺术水平低，低级庸俗的成分多，可观赏性降低。再者，老潮剧观众群体不断缩小，年轻一代观众的华语和方言程度低，并对传统文化缺乏感情。潮剧开始走向衰落的命运。

　　70年代，随借电声技术的普及，来自中国、香港、泰国、新加坡等的潮剧卡式录音带、录像带、激光唱盘视盘等音像制品，也进入了马来西亚的市场，进一步推进了潮剧与影视联姻，为潮剧注入了新的活力和生机，使得潮剧不至于衰亡，衍变发展。

然，80年代至今，却是马来西亚潮剧的残存阶段。潮州酬神戏在舞台上总是呈现出疲态和老态。潮剧演出的花旦都是年近五十，形容枯稿；出演小生也是五、六十的老翁，步版瞒姗。年轻观众意兴阑珊，老观众也不愿意在戏棚里看千篇 一律的潮剧。曾经在马来西亚华人社区风光一时的潮剧，步入残存阶段。只剩槟城和柔佛州每年农历七月的普度和几场大型的华人民俗活动中才会出现潮剧的影子。槟州最著名的潮州村，即威省的大山脚和槟城的天德园。每年大山脚的普度和天德园附近的亚依淡巴刹，都会上演潮剧和酬神戏。柔佛颖川陈氏公会儒乐团是马来西亚至今唯一的业余潮剧团。由于该团的力图振作及潮州八邑会馆的推波助澜，使得潮剧在马来西亚还残留最后的余温。儒乐团演出的剧目有：《桃花搭渡》、《一门三进士》、《三哭殿》、《辩十本》、《剪辫记》、《京城会》、《真假附马》、《回窑》、《告亲夫》、《梅亭雪》等，也参加了1999年10月潮州汕头市举办的国际潮剧节，演出深受好评。不仅开拓了剧团的艺术视野，也建立了儒乐团与潮汕潮剧艺术的密切联系、。业余的潮剧演唱活动，从此走上严肃与认真的艺术舞台。每年农历三月初三，是柔佛古庙玄天上帝的神诞，也是柔佛潮州八邑会馆办的唯一搭棚唱戏的庙会－《三月初三锣鼓响》乡音俗庙会·潮州文化节。柔佛颖川陈氏公会儒乐团已能上场献艺，演出注入新元素却不失传统的潮剧。而中国潮剧团－云霄青年潮剧团等受邀到马来西亚演出，曾引起热潮，也带动了马来西亚本地戏班的振兴和繁荣。在会馆与文化推动人的极力宣传和推广，潮剧逐渐步入复兴的康庄大道。

马来西亚潮剧始终无法法进入主流文化圈。虽然从80年代开始，潮剧对外文化交流活动日益频繁，中国潮剧团也曾到马来西亚献艺。毕竟次数有限，仍无力扭转潮剧在异域的生存局面。今日，潮剧所面对危机是电子媒体的冲击、传统潮剧不新鲜、观众群缩小，外加缺乏国家政府和社会的大力支持，也缺乏发祥地—中国政府和社会团体的扶持。因此，马来西亚潮剧处于一种自生自灭的境地。尚若马来西亚潮剧仅仅仅寄托在宗教祭祀、节庆民俗活动中。若失去了潮人节庆民俗活动。潮剧的这种集资义演、集体参与的仪式性演出将会丧失其生存延续的绿洲。